Avant-gardiste ou classique : les multiples facettes d’André Derain

Le 1 novembre 2017 par Olivia Brissaud

Artiste un peu oublié ces dernières années, le peintre André Derain (1880-1954) revient à Paris avec deux expositions qui lui sont consacrées cet automne. Elles abordent chacune un aspect très différent de la production de l’artiste. Avec la « décennie radicale », le centre Pompidou se concentre sur le parcours avant-guerre et la période fauve, alors que le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris explore un Derain plus classique et plus sombre à travers « l’amitié artistique » qu’il a développé avec Balthus et Giacometti dans la seconde partie de sa vie. Ces trois artistes partagent en effet une appréhension du passé de l’art allié à une quête de la modernité et un goût certain pour les arts africains et océaniens. Deux parcours qui nous donnent d’admirer des œuvres très diverses, mais qui révèlent la quête du « sens de l’art » si chère à Derain.

Une explosion de couleur

Derain fut un véritable précurseur dans le développement du fauvisme et du cubisme, cherchant toujours à définir l’œuvre d’art. Proche de Vlaminck et Matisse, puis de Braque et Picasso, l’œuvre d’avant-guerre de Derain, audacieuse et fascinante, s’étale sur les murs du musée Pompidou dans un éclatement de couleur. S’intéressant à toutes les formes d’expression, on voit que l’artiste a travaillé le dessin, la sculpture, le cinéma, la gravure, la céramique… et utilisé la photographie en préparation de toiles comme le Bal à Suresnes. À Chatou, ses paysages pleins de vie rappellent les juxtapositions de touches des Impressionnistes, mais avec des couleurs beaucoup plus vives. En 1905 à Collioure, il participe avec Matisse à définir le fauvisme, cherchant une radicalité dans la libération de la couleur ; il sera d’ailleurs présent au Salon d’automne avec des toiles telle la Vue de Collioure (ci-contre) où les toits orangés tranchent sur le bleu intense de la mer. Il est en effet envoûté par cette lumière méditerranéenne qui écrase les volumes et insiste sur des contrastes forts.
À Londres, il étudie les variations de lumière sur la Tamise à la suite de Monet et Turner : il cadre cependant à sa façon photographique les ponts et les quais, allant vers des compositions sans horizon et peuplant ses toiles de personnages populaires. Derain progresse également dans la décomposition du dessin et de la structure. À Cassis puis Martigues, il peint de nouveaux paysages cloisonnés aux tons saturés avec des formes simplifiées et déformées ; la stylisation géométrique des bâtiments tend vers le cubisme sans aller jusqu’à la décomposition totale que choisiront Picasso et Braque. Derain démontre déjà son attachement au réel.

L’influence
des arts primitifs

Au British Museum, l’artiste copie les objets maoris déjà découverts au Trocadéro et développe sa fascination pour la sculpture océanienne et africaine qu’il collectionne. Il réalisera d’ailleurs des sculptures aux allures primitives visibles dans les deux expositions. Influencé par cet art, ainsi que par Gauguin et Cézanne, il se tourne vers de grandes compositions telle La Danse (1906) avec ces figures féminines, aux couleurs sombres et aux corps tatoués, entourées d’oiseaux et de serpents fantastiques (ci-contre). De même Les Baigneuses du MoMA reprennent trois figures nues qui se déclinent dans des tons rosés, striés de verts se démarquant sur un fond bleu. L’œuvre offre une différence radicale avec les Baigneuses de Prague de 1908, où les figures se sont allongées et les couleurs adoucies ; les visages hiératisés annoncent les changements de style du peintre. En effet à partir de 1911, la palette de l’artiste s’assombrit, et Derain privilégie des portraits allongés et plus figés.

Le second Derain

Si la guerre de 14-18 marque un tournant, la « période byzantine » de Derain doit surtout beaucoup à ses réflexions sur origines de l’art, le sens de l’art et son refus d’abandonner la figuration, alors que ses premiers compagnons tendent vers l’abstraction. L’artiste se tourne vers « un réalisme magique », avec des natures mortes stylisées et inspirées du réalisme de Le Nain ou de Chardin telle la Nature morte aux poires à la palette vespérale.
L’exposition du MAM est centrée sur les années 1930 à 1960. Derain est alors au summum de sa mondanité artistique ; il évolue dans les cercles du surréalisme où il côtoie Balthus et Giacometti. La communauté esthétique qui les réunit est d’ailleurs le fil conducteur de l’exposition. Les œuvres sont associées avec un parti-pris assez réussi : un parallèle est ainsi recherché entre l’Autoportrait aux deux Courbet de Balthus, dessin de 1940, l’Autoportrait à la pipe de Derain (ci-contre), aux traits francs, et la Tête qui regarde, un marbre de Giacometti. Un très bel accrochage permet de saisir l’alliance de ces trois artistes fascinés par « les forces obscures de la matière » et qui partagent un fort désir de modernité tout en s’intéressant à la peinture ancienne. Ils nous entraînent dans le monde du jeu et du spectacle (Arlequin et Pierrot de Derain et ses projets de décors et de costumes), dans celui du rêve avec le thème de la femme endormie et jusque dans leurs productions les plus sombres telle la Grande Bacchanale noire de Derain où les femmes sont comme exhibées dans un décor d’un noir opaque.
Finalement, si les deux expositions parisiennes décrivent deux facettes du peintre, il ressort que de sa période radicale avec des toiles chatoyantes de couleur, aux figures hiératiques et à l’invasion du noir sur ces toiles, l’artiste cherche à nous dévoiler constamment la vie profonde de la matière.

Derain, Balthus, Giacometti
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
Jusqu’au 29 octobre 2017

André Derain : 1904-1914 la décennie radicale
Centre Pompidou
Jusqu’au 29 janvier 2018

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