Vermeer au Louvre : une tentative d’élucidation du « Sphinx de Delft »

Le 6 mars 2017 par Romaric Sangars

Johannes Vermeer, La Laitière, vers 1658-1659. Huile sur toile. 45,5 x 41 cm. Amsterdam, Rijksmuseum © Amsterdam, The Rijksmuseum.

Le Louvre propose actuellement une exposition de, et autour de, Johannes Vermeer, l’un des plus célèbres peintres de l’âge d’or de la peinture néerlandaise, mais aussi l’un des plus mystérieux. Le présenter au sein de la remarquable émulation artistique de son temps permet en tout cas d’éclairer des aspects de son génie.

Redécouvert dans la seconde moitié du XIXe siècle par le critique d’art Théophile Thoré-Burger, Vermeer est désormais considéré comme ayant été l’auteur de toiles comptant parmi les chefs-d’œuvre de la peinture mondiale, notamment la célèbre « Jeune fille à la perle » qu’on a coutume de qualifier de « Joconde du Nord ». Celle-ci a d’ailleurs inspiré un film éponyme, en 2003, réalisé par Peter Weber, alors que le tableau « La Laitière » aura eu pour sa part une remarquable postérité publicitaire, tout cela contribuant à faire également de Vermeer un peintre puissamment inscrit dans l’imaginaire collectif et adoré du grand public. Les expositions-événements qui lui sont consacrées sont à chaque fois l’occasion de mesurer l’engouement exceptionnel que suscite le peintre de Delft, et l’exposition du Louvre ne fait décidément pas exception puisque l’affluence, dès les premiers jours de son ouverture, fut d’une telle ampleur, que le musée a dû imposer aux visiteurs des réservations drastiques de créneaux horaires, le plus grand musée du monde se voyant débordé sur le plan logistique par l’effet d’attraction de Johannes Vermeer.

Johannes Vermeer, Jeune femme assise au virginal, vers 1671-1674. Huile sur toile. 51,5 x 45,5cm. Londres, The National Gallery © National Gallery, London.

Un réseau d’artistes

Si Vermeer fut très estimé de son vivant, il peignit peu, et nous ne conservons de lui que de rares éléments biographiques. Ceux que nous possédons nous montrent une vie domestique à la fois tumultueuse et précaire en raison d’un grand nombre d’enfants, parfois soumise à la violence d’un beau-frère finalement interné, bref, un quotidien à mille lieues de ses sujets de prédilection que furent les intérieurs élégants, aristocratiques, silencieux ou galants, et dépourvus de la moindre turbulence enfantine. Mais s’il est, par conséquent, assez difficile de l’appréhender sur le plan purement biographique, il est toujours possible de l’étudier à partir des périphéries, et c’est donc la perspective qu’a choisie l’exposition du Louvre. Vermeer développe en effet son art dans un climat d’émulation collective tout à fait exceptionnel au sein de ces Provinces-Unies qui deviendront les Pays-Bas, et qui, notamment en élaborant un art neuf, tentent de s’affirmer face aux puissantes monarchies qui les entourent. Industrieuses, riches, cultivées, ouvertes aux influences du monde par leurs ports fréquentés, les Provinces comptent des maîtres et des élèves brillants au gré de plusieurs villes d’importance qui ne vont cesser de s’imiter, s’influencer, se démarquer, se provoquer, se rendre hommage, se parodier, se rétorquer, et élaborer ensemble une séquence glorieuse de l’Histoire de l’art, à partir d’un véritable réseau s’étendant entre toutes les grandes villes. Afin d’illustrer cette dynamique collective, l’exposition procède par thèmes, mettant en scène de manière explicite comment ceux-ci sont inventés, déclinés ou subvertis.

Johannes Vermeer (Dutch, 1632 – 1675 ), A Lady Writing, c. 1665, oil on canvas, Gift of Harry Waldron Havemeyer and Horace Havemeyer, Jr., in memory of their father, Horace Havemeyer 1962.10.1

Scènes de genre

Cette peinture de scènes de genre, que développent ensemble les peintres néerlandais du XVIIe siècle, correspond à une sociologie précise et sans doute aussi à un climat particulier, puisque ce culte de la vie d’intérieur est finalement un grand invariant de la sensibilité nordique. La jeune fille en est l’héroïne courante, comme une nymphe esseulée et ressurgie au sein de décors où la splendeur bourgeoise, la féérie des tissus, l’éclat des métaux, et les jeux de lumière, naturelle ou non, ont succédé à l’idéal bucolique où elle avait l’habitude de s’ébattre. Les épistolières sont un thème de choix pour ces artistes appartenant au pays alors le plus lettré d’Europe, et un moyen très indirect et contemporain d’évoquer des enjeux galants. Le thème de « la visite impromptue » paraît être à la peinture d’Histoire ce qu’est, à la symphonie, la musique de chambre. Gerard ter Borch, maître absolu des nuances de soie et de l’éclat du satin, fut aussi le principal inventeur de thèmes pour cette génération.

Frans Van Mieris, Le Duo, 1658. Huile sur panneau. 31,5 x 24,6cm. Schwerin, Ludwigslust, Güstrow, Staatliche Museen © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image Staatliches Museum Schwerin.

Recyclages
et mutations

Les saynètes présentent en général des interactions théâtralisées mais subtiles entre personnes de haute condition et de mœurs raffinées. Le thème du repas d’huîtres, aux connotations sensuelles et se prêtant à des séductions alcoolisées, est lancé comme souvent par ter Borch, qui initie avec son style hautain et impeccable, depuis Deventer. À Leyde, van Mieris, suit dans des interprétations truculentes et magistrales. Jan Steen, à Warmond, reprend dans une atmosphère vaguement inquiétante. Netscher à La Haye, élève de Dou, comme van Mieris, joue avec les thèmes de son maître : le perroquet nourri par une demoiselle, mais, à la suite de ter Borch, il introduit un page dans la toile, et ce page, passant sous les pinceaux de ses confrères, poursuivra sa carrière dans diverses circonstances, qu’il apporte à boire ou se dissimule dans l’ombre. La combinatoire des motifs paraît infinie et les déclinaisons font finalement ressortir les caractères propres des artistes de manière flagrante. Les influences sont circulaires plutôt qu’à sens unique, ce dont témoigne, par exemple, la réplique de ter Borch à ses élèves sur le thème de la pelleuse de pommes. Un simple changement de classe sociale ou de sexe dans l’imitation d’une saynète peut en altérer toute la tonalité, comme quand Ochtervelt substitue, au soldat un rien paillard de ter Borch, un soldat-dandy d’avant la lettre. Dans ce vaste réseau d’influences, van der Neer à Rotterdam, comme Vermeer à Delft se trouvent en bout de chaîne et bénéficient souvent des nombreuses expériences préliminaires.

Johannes Vermeer, L’Astronome, 1668. Huile sur toile. 51,5 x 45,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux.

Vermeer au sommet

Le génie de Vermeer est donc également le produit de cette expérience artistique commune qui fut un véritable laboratoire en réseau. C’est ce que nous permet de saisir au mieux tout le parcours de l’exposition qui s’achève sur un point d’orgue vermeerien. Deux hommes, deux femmes : d’un côté « L’Astrologue » et « Le Géographe », éclairés par la lumière progressive de la raison, hommes de science modernes qui contrastent avec les pittoresques alchimistes de Gerard Dou ; de l’autre la célébrissime « Laitière » du Rijskmuseum côtoyant « La Dentelière » du Louvre, les deux toiles représentant encore des femmes silencieuses et absorbées dans une activité délicate et sensuelle, tout comme les fréquentes musiciennes ou épistolières. On découvre également une « Allégorie de la foi », à travers laquelle le catholique Vermeer intègre les grands motifs religieux dans le cadre d’intérieur raffiné qui est le sien. S’il aura évidemment galvanisé son talent par celui des autres, il n’empêche, et l’exposition prouve également cela de manière saisissante, que le Delftois, avec ses lumières vaporeuses, son dédain des détails pour se situer à la croisée des interprétations, la justesse des attitudes et des expressions de ses personnages, la supériorité quasi spirituelle de ses peintures, condense et sublime à lui seul toute la brillante activité créatrice d’une époque, toute l’inspiration d’un pays.

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