« SCULPTER LE PORTRAIT EN FRANCE AU XVIIe SIÈCLE » par Françoise de La Moureyre

Le 12 octobre 2015 par Christophe Blanc

Couv catalogue ColbertLe 21 novembre prochain, un exceptionnel buste de Jean-Baptiste Colbert, réalisé en 1677 par Antoine Coyzevox est mis en vente à Drouot par Leclere-Maison de ventes. À cette occasion, Françoise de La Moureyre revient sur l’art du portrait sculpté en France au XVIIe siècle.

Aux temps reculés de la Rome antique ou plus récemment dans la Florence du Quattrocento, le genre du portrait sculpté en buste était très répandu. Tel ne fut pas le cas en France où, timidement, le portrait fit son apparition au XVIe siècle. On en voit aux façades de nobles demeures dans des médaillons, comme au château de Montal ; il y eut aussi quelques bustes modelés en terre cuite, par exemple ceux de Louise de Savoie et du chancelier Antoine Duprat (Louvre), et quelques charmants portraits d’enfants sculptés en marbre par des proches de Germain Pilon. Mais ces portraits restaient rares et il semble qu’il faille attendre le milieu du XVIIe siècle pour que le genre commence réellement à se répandre dans la société.

Portraits en buste avant Louis XIV

Les bustes existaient, certes, mais ils émanaient de commandes officielles ou, plus fréquemment, ils étaient destinés à des monuments funéraires.

On connaît ainsi le beau buste en bronze de Catherine de Médicis par Germain Pilon (coll. de S.M. la reine Elisabeth II), et plus tard ceux d’Henri IV et de Marie de Médicis par Barthélemy Prieur (Los Angeles, County Museum of Art). Il y eut, vers 1625, celui en marbre du jeune frère du roi, Gaston d’Orléans (1583-1645) (Louvre). Jean Varin fit en 1641 le modèle en plâtre du cardinal de Richelieu destiné à être fondu en bronze. Francesco Bordoni, afin d’honorer la continuité dynastique des Bourbons, reçut commande en 1643 de bustes en bronze représentant Henri IV, Louis XIII et le jeune Louis XIV dont, seul, le Louis XIII a été identifié (Louvre). En cette même année de la mort de Louis XIII, ce fut Jacques Sarazin qui réalisa en bronze le portrait du petit Louis XIV figuré en César (Louvre).

Les temps n’étaient pas venus pour un particulier de souhaiter posséder en sa demeure son portrait sculpté ou celui de son épouse pour le plaisir des yeux ou pour l’évocation pérenne d’une personne chère.

Pourtant, la manière de portraiturer un individu ne cessa de changer tout au long du XVIIe siècle et cela, très tôt. C’est dans les monuments funéraires que cette évolution s’observe le mieux et qu’elle marque, reconnaissons-le, un réel progrès ou, du moins, une progression. Était-elle tributaire d’une mode ? Sans doute, mais d’autres facteurs entrent en ligne de compte.

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Fig. 1 – Simon Guillain, Charlotte de la Trémoille, Louvre, LP 400.

Portraits sculptés dans les monuments funéraires de la première moitié du XVIIe siècle

Si nous envisageons cette catégorie de portraits dans les monuments funéraires, là encore diverses figurations des défunts sont possibles. Leur qualité dépendra essentiellement du talent du sculpteur et des exigences du commanditaire. Le défunt sera toujours montré sous l’aspect d’un vivant, qu’il soit en buste ou en figure priante agenouillée, à moins qu’à demi allongé, il ne soit censé méditer sur sa destinée sur terre et dans l’au-delà.

Contemporain de Barthélemy Prieur, le sculpteur Mathieu Jacquet, dit Grenoble sut se montrer au tournant du siècle un remarquable portraitiste, non seulement dans ses célèbres représentations du roi Henri IV, mais dans des bustes pour des monuments funéraires : celui en marbre du chancelier Pomponne de Bellièvre par exemple (musée du château de Versailles), ou mieux encore, celui de Jean d’Alesso (1581, Louvre), en bronze jadis polychrome, que Geneviève Bresc-Bautier a ainsi décrit : « visage rond, au nez fort et épaté, pourvu d’une petite verrue, barbe abondante et crâne dégarni [… ], plis, replis, poches et rides ponctuant avec force un visage pourtant replet » donnant du personnage « une image vivace » dont « les forts volumes font ressortir une jovialité assez bonhomme (1) » . Rien de conventionnel dans ce portrait, convenons-en.

Nous négligerons les nombreux bustes en marbre provenant par exemple des tombeaux du grand couvent des Cordeliers à Paris, portraits des Lamoignon, des Bullion, des Briçonnet, assez divers selon la date d’exécution, tous corrects mais sans génie. Ils ont été commandés le plus souvent à bas prix à de médiocres artistes, quand ceux-ci ne sont pas restés dans l’anonymat.

Simon Guillain (1589-1658) est l’un des premiers sculpteurs que l’on voit s’affranchir du carcan que lui avait longtemps imposé son père, Nicolas Guillain (1550-1639). Celui-ci, sculpteur plus qu’honorable mais au ciseau impitoyablement précis et dur, était le maître reconnu en matière de monuments funéraires. Simon avait rompu en 1627 le contrat de société qui le liait avec lui et il allait enfin pouvoir apporter sa propre sensibilité dans les portraits de défunts. Dans leur visage, dans leur attitude, il leur conférerait désormais une émotion et une onctuosité toute charnelle très nouvelles. Pour s’en convaincre, il suffit de comparer, au Tombeau de Catherine de Clèves, duchesse de Guise (1631), dans le collège des jésuites d’Eu, la très correcte statue agenouillée en orante de Catherine sculptée par Nicolas, le père, avec la même Catherine représentée au-dessous, par Simon cette fois, allongée et plongée dans une bouleversante méditation. Ces qualités de portraitiste de Simon, que l’on observe aussi dans la figure agenouillée de Charlotte de La Trémoille (1629, Louvre) fig. 1, trouveront une magnifique confirmation dans les effigies en bronze des trois souverains, Louis XIII et Anne d’Autriche entourant le jeune Louis XIV, représentés en pied, en 1647, au monument du Pont au Change (Louvre).

Fig. 2 - François Anguier, Jacques Auguste De Thou. Louvre, LP404a, détail.

Fig. 2 – François Anguier, Jacques Auguste De Thou. Louvre, LP404a, détail.

Il se trouve que la ville d’Eu, où s’étaient donc rendus Nicolas et Simon Guillain ainsi que Barthélemy Tremblay et Germain Gissey pour les tombeaux des Guise, était la patrie des frères Anguier, François (1604-1669) et Michel (1612-1686). Impressionnés par le talent exceptionnel de Simon, les deux frères le suivirent, quittant définitivement leur ville natale et mettant quelque temps leurs pas dans les siens, aux Carmes déchaussés de Paris (1636) puis, Michel seul, au château de Blois.

Dans les années 1640-1660, c’est vers François Anguier, après son retour de Rome, que va se tourner toute une clientèle cultivée et surtout parisienne pour des monuments funéraires (2). François, devançant toujours les désirs de ses commanditaires, leur proposera des solutions aussi originales qu’intelligentes et sensibles. Pour représenter Jacques-Auguste de Thou (1553-1617) fig. 2 dans le monument de Saint-André-des-Arts (1644-1647, Louvre), sans doute s’inspire-t-il d’un portrait peint du défunt (il y en eut beaucoup), mais il le dépasse subtilement, l’approfondit et l’intériorise, cherchant à révéler le douloureux parcours de ce De Thou, homme extrêmement érudit et intègre, qu’avaient malmené des politiques aveuglés de préjugés. Dans le même monument qui comporte les figures en priantes de ses deux épouses successives, Marie de Barbançon-Cany, sculptée beaucoup plus tôt par Barthélemy Prieur, et Gasparde de la Châtre, morte prématurément, il offre de Gasparde une représentation unique, remplie de charme et de grâce par la souplesse de son attitude, par son visage délicat aux traits légèrement antiquisants, qui contraste avec la figure de la première épouse, Marie, très noble mais moins attachante. Dans d’autres monuments funéraires comme celui de Jacques de Souvré ou d’Henri Chabot, duc de Rohan, François Anguier confirme cette voie vers l’intériorisation et l’idéalisation du sujet, n’hésitant pas à rajeunir ses modèles et les embellir. Il fit sienne cette conception chère à Bellori, « l’idea del bello », mais elle ne sera pas suivie. Il ne fera pas école. Son frère Michel, couvert de commandes prestigieuses dans un autre registre, ne sculptera aucun portrait.

Fig. 3 - Jacques Sarazin, Pierre de Bérulle en oraison, Louvre, RF 1430, détail.

Fig. 3 – Jacques Sarazin, Pierre de Bérulle en oraison, Louvre, RF 1430, détail.

De son côté, Jacques Sarazin (1592-1660), qui avait également été formé par Nicolas Guillain, s’était lui aussi complètement dégagé de l’influence de ce premier maître. Bien après son séjour à Rome long de dix-huit ans, il fut chargé de deux monuments à la mémoire de Pierre de Bérulle, l’un en 1653 pour le Grand Couvent du Carmel de la rue Saint-Jacques où était conservé le cœur du cardinal, (Louvre) l’autre en 1658 pour l’Institution de l’Oratoire rue Denfert, monument qui contenait la relique du bras droit (chapelle du collège de Juilly). Le premier monument, surtout fig. 3, vibre d’une ferveur passionnée que, seul, un Jacques Sarazin était en mesure de traduire.

Portraits en buste au milieu du siècle

Peut-on affirmer qu’au milieu du siècle, un pas aurait été franchi par rapport à la génération des Barthélemy Prieur, Mathieu Jacquet, Barthélemy Tremblay, Martin Fréminet, Guillaume Dupré, Francesco Bordoni ? Sans porter de jugement de valeur sur les réalisations souvent très belles de ces artistes, oui, on peut le dire et convenir que le portrait s’assouplit avec des sculpteurs qui ont nom Jean Varin, Guillaume Bertelot ou Jacques Sarazin.

Pourtant ni Bertelot ni Sarazin ne sont réputés portraitistes.

Très tôt, vers 1625, Guillaume Bertelot (1583-1648) tailla dans le marbre l’étonnant visage aux traits encore indécis d’un garçon en pleine crise d’adolescence, qui n’était autre que le frère du roi, Gaston d’Orléans (Louvre) (3).

Fig. 4 - Jacques Sarazin, Louis XIV enfant en César, Louvre, RF 2508.

Fig. 4 – Jacques Sarazin, Louis XIV enfant en César, Louvre, RF 2508.

Quant à Jacques Sarazin, il est l’auteur d’un charmant portrait en bronze volontairement idéalisé du petit roi-enfant présenté en jeune César, mais dont on reconnaît néanmoins parfaitement les traits fig. 4 (4).

Jean Varin (1607-1672), spécialiste reconnu du portrait en médaille, avait modelé en 1641 un buste en plâtre du cardinal de Richelieu qui fut fondu en bronze sans doute par Henri Perlan, et dont plusieurs exemplaires splendides sont connus. Quelque vingt-cinq ans plus tard, Varin osa se mesurer au grand Bernin en proposant parallèlement à celui-ci, en septembre 1665, un portrait en marbre du roi fig. 5. Sans rechercher le panache de son concurrent, il proposa sa propre vision du souverain en armure, plus réaliste, buste remarquable de densité dans le modelé, qui fut placé quelque temps au Grand Degré ou Escalier des Ambassadeurs de Versailles (Versailles, MV 224).

Fig. 5 - Jean Varin, Louis XIV, buste en marbre, 1665, Versailles, MV 224.

Fig. 5 – Jean Varin, Louis XIV, buste en marbre, 1665, Versailles, MV 224.

Après l’éblouissante création que le Bernin avait taillée ad vivum dans le marbre pendant son court séjour à Paris, dans un esprit tellement italien, tellement baroque, et qui suscita un enthousiasme mérité, qui donc allait assurer la relève ?

Louis Lerambert (1620-1670) peut-il être tenu pour l’initiateur en France du portrait en buste de particuliers, genre qui allait fleurir tout au long du règne de Louis XIV et se développer magistralement au cours du XVIIIe siècle ? On sait que Lerambert sculpta au moins sept portraits de contemporains : Louis Hesselin, le cardinal Mazarin, Everard Jabach et son épouse, François Le Blanc et son fils, et Jacques Desalluz. Ils ont malheureusement tous disparu ou sont restés non identifiés. Une exception peut-être : le buste en marbre du cardinal Mazarin, qui serait celui de la Bibliothèque Mazarine. Ce portrait, assez réussi mais un peu conventionnel par un artiste qui ne l’était nullement, est-il vraiment son œuvre ou celle de son élève d’alors, Antoine Coyzevox, quand la commande en fut passée par les Bâtiments du roi en 1664 ? La lumière reste à faire à ce sujet.

Antoine Coyzevox,
maître incontesté du genre sous Louis XIV

Pour sculpter des portraits en buste, les approches varient selon qu’il s’agira de célébrer un personnage illustre, roi, membre de la famille royale, prince, maréchal, haut magistrat, grand commis de l’État, ou un simple particulier, sans que la qualité de la facture s’en ressente obligatoirement. S’il y a des séances de pose permettant à l’artiste de travailler sur le vif, son portrait aura probablement plus de naturel. Mais bien souvent on lui communiquera un portrait peint ou gravé dont il devra s’inspirer, au risque de produire parfois une représentation un peu conventionnelle. L’artiste peut aussi désirer faire le portrait d’un ami, à moins que ce ne soit l’ami qui le sollicite. Plus rarement, il cherchera à sculpter son propre portrait. Si la commande émane de l’Académie royale de peinture et de sculpture en vue d’y être reçu, ou des Bâtiments du roi, il lui faudra se surpasser, la réussite étant susceptible de lui procurer de nouvelles commandes et d’intégrer la grande équipe des Bâtiments du roi. Lié par un contrat, selon qu’il sera généreusement ou chichement payé, la qualité de l’œuvre produite sera-t-elle la même ? Tout dépend de l’artiste.

Antoine Coyzevox (1640-1720) (5), fils d’un menuisier lyonnais, signait toujours ses ouvrages avec un « z », orthographe que nous avons adoptée. Ne souhaitant pas exercer la profession de son père, il quitte dès l’âge de 17 ans sa ville natale de Lyon pour Paris, nanti de recommandations, afin d’y recevoir une formation auprès d’un des sculpteurs les plus en vue, notre Lerambert, et de suivre les cours dispensés à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Sa présence n’y est signalée qu’à l’occasion d’actes d’insubordination auxquels il se trouve mêlé en septembre 1663, mais qui sont rapidement pardonnés. Engagé par les Bâtiments du roi sur le chantier du Louvre en 1667 aux côtés de Lerambert, il touche un payement pour un morceau de frise et quelques autres ouvrages.

Premiers bustes

Est-ce sur recommandation de son maître, ou bien s’est-il montré particulièrement talentueux ? Le prince-évêque de Strasbourg, François-Egon de Furstemberg, l’appelle pour diriger et exécuter l’important décor (disparu) de son palais de Saverne. Coyzevox y réside au moins quatre années, entre 1667 et 1671.

Il a tôt compris que pour faire carrière, il lui faut l’appui de personnalités influentes dans le monde artistique et que l’art du portrait, auquel Lerambert l’avait initié, pourrait lui ouvrir des portes. Il modèle donc à Saverne un portrait de son mécène de sa propre initiative ou à la demande du prince-évêque. Ce buste en terre cuite de François-Egon de Furstemberg a été récemment découvert sur le marché de l’art (6). C’est le premier en date qu’on connaisse de la main de Coyzevox, déjà remarquable par la fermeté du modelé et l’acuité de l’expression.

Entre temps, le décès prématuré de Lerambert le 15 juin 1670 a créé un vide dans la capitale. Coyzevox s’y rend dès 1671, puis retourne peu après à Lyon, où l’archevêque Camille de Neuville de Villeroy lui a commandé son portrait sous forme de deux bustes en bronze répétés en plâtre, payés en novembre 1675, mais dont aucun n’a été retrouvé.

Dès avril 1676, voici Coyzevox de nouveau à Paris. Son prestige est grand à l’Académie royale qui l’y reçoit « en qualité d’académicien », le 11 avril 1676, sur simple présentation de divers ouvrages, « figures et portraits de relief » dont elle se déclare fort satisfaite, le dispensant des formalités ordinaires. Au cours de la même séance, la compagnie agrée l’offre du sculpteur d’exécuter en marbre le portrait de Charles Le Brun qu’il a déjà modelé « d’après Monsieur Le Brun ». (Il s’agit du buste en terre cuite de la Wallace Collection). Le 28 janvier 1679, il remettra le buste en marbre (Louvre, MR 2156) « pour estre le présent de sa réception » à l’Académie, laquelle « très satisfaicte d’un présent de cette importance, l’estimant beaucoup, tant pour l’excélance de l’ouvrage que pour la dignité du sujet », confirme la réception du sculpteur. Celui-ci a signé sous l’épaule gauche : « A. Coyzevox Fecit 1679 / par ordre de l’Académie ».

On ne décèle pas de réelle différence entre la terre cuite et le marbre, mais certainement un peu plus de vivacité dans la terre cuite, matériau plus ductile. Le Brun avait probablement accordé des séances de pose au sculpteur pour lui permettre de faire plusieurs croquis. En outre, Coyzevox avait tout loisir pour confronter avec le modèle vivant l’œuvre en cours de réalisation.

Fig. 6. Coysevox, buste de Colbert, Château de Lignières.

Fig. 6. Coysevox, buste de Colbert, Château de Lignières.

Dès son agrément par l’Académie, Coyzevox va de son propre chef viser très haut et s’attacher à représenter celui qui dirige toute la politique artistique en France, Jean-Baptiste Colbert, Protecteur de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Surintendant des bâtiments, arts et manufacture. Pour la première fois de sa carrière, il choisit le noble marbre qui deviendra son matériau de prédilection. Et là, il se surpasse, offrant du ministre un visage sérieux mais sans raideur, empreint d’intelligence, attentif, non souriant car de fait, le besogneux Colbert ne cherchait pas réellement à plaire fig. 6. Coyzevox soigne autant l’expression du visage que les souples mèches bouclées de la perruque, le col de guipure, le drapé très simple du manteau s’ouvrant sur le cordon bleu. Il n’a certainement pas omis la croix de l’Ordre du Saint-Esprit brodée sur le manteau. Si on ne la voit plus, la surface vide à la partie dextre du manteau est celle qu’elle occupait avant d’avoir dû être grattée pendant les années révolutionnaires par Marguerite Lordat, descendante de Colbert et propriétaire du château de Lignières (dans le Cher) où le buste avait été conservé après la mort du ministre en 1683 (7).

Le 24 avril 1677, Coyzevox présente le buste à l’Académie qui le trouve si réussi qu’elle décide aussitôt de l’offrir à Colbert et commande au sculpteur sa réplique en marbre. Ce sera l’exemplaire du Louvre (MR 2115), d’une exécution plus mécanique, réalisée probablement dans l’atelier du sculpteur. La croix de l’Ordre y figure bien.

En 1685, après le décès de Colbert, son fils Seignelay commanda à Coyzevox un monument funéraire pour leur chapelle familiale à Saint-Eustache. Pour la statue agenouillée du ministre, Coyzevox s’inspire du portrait de 1676 dont il avait certainement conservé le modèle. On y retrouve en outre la remarquable fluidité du ciseau.

La même année 1677, Coyzevox réalise en marbre et en bronze le portrait d’un autre grand serviteur de l’État : Michel Le Tellier, qui venait d’être fait chancelier. Le visage est pétillant de vie et de malice, expression que le sculpteur n’a pas dû inventer. Ainsi Coyzevox s’affirme-t-il comme un excellent portraitiste, digne successeur de Lerambert ; cette réputation qui va le suivre tout au long de sa vie lui permettra de devenir rapidement le principal portraitiste du roi et de sa famille.

Fig. 7. Coyzevox, buste de Louis XIV, Versailles, MR 2161.

Fig. 7. Coyzevox, buste de Louis XIV, Versailles, MR 2161.

Bustes du Roi et de sa famille

Ce fut apparemment hors de toute commande officielle qu’il s’attaqua à cette tâche. Le buste en marbre de Louis XIV, signé et daté de 1681 (aujourd’hui à Versailles au Salon de l’Œil-de-bœuf, MR 2161 fig. 7), qui orna la niche centrale du Grand Degré à Versailles pour remplacer celui de Varin, montre un souverain encore très jeune dans sa cuirasse décorative, le cou dégagé de toute cravate, coiffé de la perruque et portant une fine moustache. Par rapport au buste de Varin de 1665 où le roi avait 27 ans, Coyzevox montre un homme à peine plus âgé ; seule la perruque a pris de la hauteur. C’est assurément bien avant le début des travaux au Grand Degré en 1678 que Coyzevox avait commencé ce portrait qu’il signa à son achèvement en 1681 et qui lui fut payé en 1682, après que les Bâtiments l’avaient accepté (8).

En 1678, il entreprenait un autre buste en marbre de Louis XIV faisant pendant à celui de son fils Monseigneur. Tous les deux, cette fois, avaient été commandés par les Bâtiments du roi. En vue de quel emplacement ? On l’ignore, car ils sont restés longtemps en magasin (Versailles, MR 2469 et MR 2361). Ici, le roi porte bien ses 40 ans. Comme son fils, il a une cravate nouée autour du cou et une cuirasse que couvre en partie le drapé d’un manteau. Ces œuvres sont correctes, guère enthousiasmantes. Le portrait du Dauphin, âgé de 18 ans, aux traits encore indécis de la jeunesse, est plus attachant que celui de son père et dut plaire, car deux nouveaux bustes en marbre du Dauphin et de sa mère la reine Marie-Thérèse furent commandés à Coyzevox pour Meudon, signés et datés de l’année du décès de la reine, 1683 (9). Pour Monseigneur, Coyzevox changea peu de choses par rapport au buste de 1678, mais pour la reine défunte qui n’était certes pas belle, il réussit à produire un portrait très noble et habillé avec art et recherche.

Fig. 8. Coyzevox, buste de Louis XIV, Dijon, CA 1023.

Fig. 8. Coyzevox, buste de Louis XIV, Dijon, CA 1023.

Suivit un nouveau portrait en buste de Louis XIV, ne correspondant à aucune commande connue, mais que le sculpteur tenait disponible : les États de Bourgogne le lui achetèrent 2200 livres le 12 mai 1686. Ce portrait, qui n’a pas quitté la ville de Dijon fig. 8, connut un vif succès et fut répété à l’envie, probablement dans l’atelier de Coyzevox. C’est une œuvre à la fois décorative et majestueuse. Le roi, dont le visage s’est un peu empâté, est souriant. Coyzevox va le répéter quelques années plus tard dans un buste en bronze où il se contentera de vieillir les traits du monarque (Wallace Collection). C’est probablement ce bronze qu’il exposa dans les salons de l’Académie en 1699.

Ainsi, pour les portraits de Le Brun, de Colbert, et pour plusieurs du roi, on a remarqué que Coyzevox n’avait pas attendu de commande officielle pour les réaliser et s’affirmer dans ce genre où il réussit si bien.

Coyzevox eut trois autres occasions de représenter Louis XIV : en 1686, les États de Bretagne lui commandèrent pour la ville de Nantes un monument équestre en bronze qui fut finalement installé à Rennes et qui n’a pas survécu à la Révolution. En 1687, ce fut à la demande des échevins de l’Hôtel de Ville de Paris qu’il réalisa une statue en bronze en pied qui existe toujours (10). Enfin, à l’âge avancé de 73 ans, il lui fallut se remettre à l’ouvrage pour une statue à tailler dans le marbre destinée au chœur de la cathédrale Notre-Dame de Paris : il représenta le roi agenouillé, très âgé, revêtu du lourd costume du sacre, le grand manteau fleurdelisé, faisant offrande à la Vierge de son royaume dans l’accomplissement du vœu de son père Louis XIII.

Fig. 9. Coyzevox, le Grand Condé, Chantilly, musée Condé, médaillon OA 370.

Fig. 9. Coyzevox, le Grand Condé, Chantilly, musée Condé, médaillon OA 370.

Au sein de la famille royale, quand en 1686 mourut Louis de Bourbon, dit le Grand Condé, cousin du roi, il fit de lui plusieurs portraits sculptés extrêmement vivants : un profil dans un médaillon signé et daté de 1686 fig. 9, un buste en terre cuite, tous deux à Chantilly, un autre buste en bronze (Louvre, MR 3343) qui fut maintes fois reproduit, plus difficile à dater. Dans ces diverses représentations de l’audacieux Condé, les traits disgracieux du sujet deviennent beauté tant il y a de vivacité dans le modelé du visage puissant, aigu, dans les mèches des cheveux en désordre. Et pour une fois, pas de perruque !

En 1710, Coyzevox sculpta ad vivum le buste de la duchesse de Bourgogne, épouse du petit-fils du roi, Marie Adélaïde de Savoie, qui avait su par sa fantaisie égayer les vieux jours du souverain. Plus tard encore, il sculpta par deux fois, en 1716 et en 1719, en marbre le portrait de son arrière-petit-fils, le petit roi Louis XV, faisant précéder ses réalisations de plusieurs essais en terre cuite qu’il signait également.

Est-ce grâce à ces portraits en buste du roi et des membres de sa famille que Coyzevox fut considéré comme le plus extraordinaire portraitiste de son temps ? Ils sont beaux, certes, mais, si l’on excepte ceux de Condé et de la duchesse de Bourgogne, ils restent des portraits parfoisun peu conventionnels.

Une galerie de portraits

Ce n’est qu’à la fin du siècle, guère avant l’année 1698 semble-t-il, que Coyzevox s’adonna en toute liberté à ce genre dans lequel il manifesta un vrai génie. On a le sentiment que le caractère officiel imposé l’avait jusqu’alors empêché de libérer une verve naturelle.

Fig. 10. Coyzevox, buste de Marie Serre, Louvre, LP 502.

Fig. 10. Coyzevox, buste de Marie Serre, Louvre, LP 502.

À partir de cette époque, les commandes affluèrent, venues de personnages de conditions diverses : dans le milieu artistique, Jules Hardouin-Mansart en 1698 (Bibliothèque Sainte-Geneviève) ; André Le Nôtre après 1700 (pour son tombeau à Saint-Roch) ; Robert de Cotte, probablement en terre cuite (exposé au Salon de 1704) puis en marbre en 1707 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, signé et daté) ; et de même Vauban, probablement en terre cuite (exposé au Salon de 1704) puis en marbre en 1706 (Château de Windsor, signé et daté) ; en 1706 Hyacinthe Rigaud (buste en terre cuite, localisation inconnue) et sa mère Marie Serre (Louvre, LP 502, buste en marbre signé et daté fig. 10) ; Jacques Gabriel en 1711 (musée Jacquemart-André, signé et daté) et d’autres portraits d’artistes dont on ignore la date d’exécution : Antoine Coypel (Louvre, RF 1500), Gérard Audran (localisation inconnue), Gérard Edelinck (en terre cuite, localisation inconnue), Pierre Mignard (en terre cuite, musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg), sans oublier Coyzevox lui-même car il fit aussi son autoportrait (en marbre, Louvre, MR 2159 ; en terre cuite, M.H. De Young Memorial Museum de San Francisco)

Il exécuta des bustes de grands hommes de guerre, comme Condé, nous l’avons dit, comme Turenne en 1704 (localisation inconnue), le maréchal de Villars en 1718 (collection privée, signé et daté).

Dans le monde ecclésiastique, Charles-Maurice Le Tellier archevêque de Reims en 1711 (Bibliothèque Sainte-Geneviève, signé et daté) ; le cardinal Melchior de Polignac en 1718 (collection privée, signé et daté) ; l’orgueilleux cardinal de Bouillon (localisation inconnue).

Dans la haute aristocratie, le duc de Chaulnes, probablement en 1698 (collection privée), le duc d’Antin (buste en plâtre qu’il offrit à l’Académie en 1710, localisation inconnue), le duc de Montausier (collection privée).

Il fit également des portraits posthumes d’hommes influents comme Louvois en 1716 (localisation inconnue), le chancelier Boucherat (buste en plâtre, localisation inconnue), le président de Harlay (localisation inconnue).

Mais il y eut aussi des personnes qui lui étaient proches : son médecin et biographe Jean-Baptiste Fermel’huis (qui pourrait être le buste en marbre signé A.C.F., en main privée), François du Vaucel (buste en terre cuite, localisation inconnue, et buste en marbre en collection privée) et son épouse, Madame Du Vaucel (buste en terre cuite au Louvre, RF 4223 et buste en marbre au Saint Louis Art Museum), le diplomate et poète anglais Matthew Prior qu’il connut à Paris en 1700 (buste en marbre à son tombeau de Westminster Abbey), et bien d’autres encore dont la liste ne finit pas, car il reste à identifier tous ceux qui se cachent dans des bustes d’inconnus de grande qualité qu’il a signés.

Fig. 11. Coyzevox, Inconnu (Edelinck ou Le Brun ? ) Louvre, MR 2489.

Fig. 11. Coyzevox, Inconnu (Edelinck ou Le Brun ? ) Louvre, MR 2489.

Certains de ces portraits sont rendus avec beaucoup de noblesse (le duc de Richelieu, Vauban, le cardinal de Polignac). Pour d’autres, il a cherché à traduire la profondeur de leur personnalité (Marie Serre, Antoine Coypel). C’est avec une grande liberté qu’il a portraituré ses amis ou des artistes qu’il a souvent fréquentés (Robert de Cotte, Matthew Prior). On aimerait tant savoir identifier quel inconnu, si vif, se cache dans l’homme souriant dont le marbre est conservé à la Comédie française, ou dans cet autre inconnu parfois appelé Edelinck, parfois Le Brun (Louvre, MR 2489 fig. 11), ou encore dans le portrait d’un autre inconnu dit à tort Gérard Audran (Louvre, MR 1682). Et puis il y a des bustes fort intéressants qu’on débaptise et rebaptise, comme le duc de Chaulnes.

Souriants ou sérieux, aimables, alertes, concentrés, imbus d’eux-mêmes ou montrant un fort caractère, c’est toute une société qui a défilé dans son atelier, toute une humanité dans sa diversité qu’il a su traduire de son regard aiguisé, de sa fine perception de la psychologie, de son ciseau habile. Rarement il montre les personnages complètement de face, le plus souvent il tourne leur visage vers la droite ou la gauche, sans systématisme. Il donne beaucoup d’animation aux boucles assez serrées des perruques. Il travaille le regard, lui confère plus ou moins de vivacité, plus ou moins d’ironie, ou de bonté, ou d’humanité. Le vêtement est en général traité avec simplicité et naturel car là n’est pas pour lui l’essentiel. Il lui arrive aussi de ne pas montrer les épaules, les coupant obliquement Ainsi la plus grande liberté règne dans ces portraits de Coyzevox, et pourtant on reconnaît son ciseau entre tous.

Lorsqu’en 1693, il entreprit le grand bas-relief en bronze de La Bretagne offrant à Louis XIV le projet de sa statue équestre tandis que le roi reçoit dans la Galerie des Glaces les ambassadeurs du Siam et d’autres pays (Musée de Rennes), destiné au socle du monument équestre commandé par les États de Bretagne pour la ville de Nantes, il montra le roi assis sur son trône entouré de nombreux personnages de la famille royale et de la cour qui s’étaient bousculés pour assister à la cérémonie. Le bas-relief et l’ensemble du monument restèrent longtemps dans un atelier du sculpteur derrière la Pitié avant d’être acheminés en 1725, donc après son décès, à Rennes finalement. Germain Brice raconte comment les Parisiens se plaisaient à aller l’examiner et n’avaient aucune difficulté à identifier tous ces personnages, ce qui pour nous constitue un exercice plus malaisé (11).

Autres sculpteurs portraitistes contemporains de Coyzevox

L’énorme succès remporté par Coyzevox ne doit pas masquer qu’il y eut d’autres réalisations remarquables à la même époque, et en premier lieu celles du grand FRANÇOIS GIRARDON (1628-1715).

Fig. 12. Girardon, buste de Louis XIV, musée de Troyes, inv. 834.7.

Fig. 12. Girardon, buste de Louis XIV, musée de Troyes, inv. 834.7.

Les bustes de Girardon, assez peu nombreux en regard de son immense production, sont chacun une création remarquable en raison de l’intelligence conceptuelle du sculpteur. Le portrait en marbre de Guillaume de Lamoignon, Premier président au parlement, lui fut commandé par l’Académie en 1671 pour remercier son fils, l’avocat Nicolas de Lamoignon de Baville, de sa célèbre plaidoirie en faveur des sculpteurs, Gérard Van Opstal en l’occurence. Le buste, quelque temps disparu, a été retrouvé en main privée. C’est une œuvre sobre et splendide dont la qualité d’interprétation surpasse tous les portraits peints du personnage. Girardon a su traduire sa personnalité faite d’une dignité et d’une probité reconnues par Louis XIV lui-même.

Ces mêmes qualités animent, avec encore plus de force, le buste en marbre du grand théologien et philosophe que fut Antoine Arnauld (Bibliothèque Sainte-Geneviève), ou le sublime Nicolas Boileau-Despréaux (Louvre, MR 2181).

Très proche du roi qu’il vénérait, Girardon fut, lui aussi, amené à sculpter son portrait. Le Louis XIV en marbre du musée de Troyes (inv. 834.7) fig. 12, commandé par Colbert de Villacerf, surpasse tous ceux du souverain dus à Coyzevox. Girardon a concentré dans les traits amaigris et contractés du monarque, dans les lèvres serrées et, surtout, dans le regard, étonnamment pénétrant et attentif, non seulement la majesté royale, mais plus encore tout ce que contient le concept d’ « absolutisme». Le reste, la magnifique perruque qui se déploie, la cravate et le drapé, en sont le nécessaire accompagnement.

D’autres sculpteurs se sont montrés occasionnellement de bons portraitistes. Ainsi Léonard Hérard (1630 ou 1637-1675) qui reçut en 1671 une commande royale pour deux grands bustes en marbre : le Chancelier Séguier (musée du Louvre) et le Grand Condé (collection particulière). Le Toulousain Marc Arcis (1655-1739) fut l’auteur de très nombreux portraits en terre cuite de célèbres Toulousains, les « Illustres », et modela dans le même matériau un beau Louis XIV coiffé d’une perruque abondante. Jacques Prou (1655-1706) sculpta vers 1704 un buste (disparu) de Monsieur, frère du roi (12). L’aimable Jean-Baptiste Poultier (1653-1719) sut se montrer, lui aussi, un portraitiste talentueux. Il n’égala toutefois pas l’énorme faveur dont jouit auprès du public, et même du roi et de la cour, un artiste original : Antoine Benoist (1632-1717) ; celui-ci avait mis au point un procédé qui lui permettait de mouler directement de la cire sur les visages ; il la colorait ensuite et la parait de cheveux et de taffetas ; ses portraits, plus vrais que nature, inondèrent la capitale ; certains furent transcrits en bronze, comme celui de Suzanne Phélypeaux, récemment entré au Louvre.

Le portrait sculpté après Coyzevox

Nous ne nous hasarderons pas à proposer ici un recensement complet des sculpteurs portraitistes en France. Nous nous arrêterons plutôt sur deux artistes qui ont véritablement pris la suite de Coyzevox dans cet art du portrait en buste : son neveu Guillaume Coustou, et son élève Jean-Louis Lemoyne.

GUILLAUME COUSTOU (1677-1746) était le jeune frère de Nicolas (1658-1733) qui ne pratiqua qu’exceptionnellement cet art. De Nicolas, on ne connaît aujourd’hui qu’un seul buste, celui de Colbert (musée du château de Versailles, MR 2158) qu’il présenta à l’Académie en 1716. Ce fut Girardon qui l’avait chargé de ce portrait rétrospectif afin de le placer dans les salles de l’Académie. Nicolas n’était pas coutumier du genre. Il s’inspira du Colbert de Coyzevox (de 1677) dont il avait à sa disposition une épreuve en plâtre, mais il rajeunit le personnage, idéalisant ses traits, sculptant avec beaucoup de soin le vêtement et la perruque, mais modelant le visage avec une certaine mollesse.

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Fig. 13. Guillaume Coustou, buste de Samuel Bernard, New York, The Metropolitan Museum of Art

Quant à Guillaume Coustou, il semble avoir attendu le décès de son oncle Coyzevox en 1720 pour se lancer lui-même dans ce genre qu’il avait appris de lui et qu’il pratiqua avec un vif succès (13). On connaît encore une bonne dizaine de bustes de sa main. Presque tous sont des portraits d’apparat de personnalités importantes et qui tenaient à le faire savoir : le marquis d’Argenson (vers 1711, musée du château de Versailles, MV 2860) fut un lieutenant général de police redoutable et redouté ; le grand financier Samuel Bernard (vers 1727, New York, the Metropolitan Museum of Art fig. 13) était devenu l’homme le plus riche du royaume ; le chancelier de Pontchartrain (1727, signé et daté, musée municipal de Limoges) fut remarquable dans son service de l’État ; le prévôt des marchands Michel-Étienne Turgot (1735, signé et daté, collection particulière) se fit remarquer dans la gestion de sa charge par son dynamisme et son énergie, perceptibles dans ce portrait : tous sont coiffés de volumineuses perruques, ils portent les somptueux vêtements de leur fonction que Coustou sculpte avec un brio inconnu de son oncle Coyzevox, sachant gonfler les étoffes et les chiffonner, les éparpiller en de multiples plis, désaxant la tête par rapport à la ligne des épaules pour conférer plus de vie au modèle, mais, en excellent psychologue qu’il fut comme son oncle, il n’oublie jamais qu’un portrait doit d’abord refléter le caractère particulier du sujet. Coustou avait plus d’une corde à son arc et le maniait à bon escient : son buste du jeune Louis XV (vers 1725, Rome, Villa Médicis), âgé d’environ 14 ans, est un modèle d’élégance et de délicatesse d’une grande séduction. Moins plaisant mais sans doute ressemblant est le portrait du cardinal de Rohan (localisation inconnue) au visage empâté. Cependant le sculpteur a su aussi donner le meilleur de son talent, sans recourir aux effets de perruque et de drapé, en se concentrant uniquement sur le visage, pour le puissant portrait de l’électeur de Saxe, Auguste II, roi de Pologne (signé, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen), plein d’arrogance, l’intelligent et sensible buste du Père supérieur général des Oratoriens, Pierre François d’Arères de la Tour (buste en marbre au lycée de Tournon, tête en terre cuite au Louvre, LP 1826). Le plus émouvant de tous ces portraits reste, à mes yeux, celui de son frère aîné Nicolas Coustou (buste en terre cuite au Louvre, MR 3520 fig. 14 ;   en marbre à Liverpool, Walters Art Gallery), coiffé d’un modeste turban, tellement beau dans sa simple tenue de travail où il révèle la noble personnalité de ce frère, artiste exigeant et merveilleusement doué.

Fig. 14. Guillaume Coustou, buste de Nicolas Coustou, Louvre, MR 3520.

Fig. 14. Guillaume Coustou, buste de Nicolas Coustou, Louvre, MR 3520.

Ces portraits sculptés par Guillaume n’ont peut-être pas le piquant de certains bustes de Coyzevox. Ils reflètent une époque nouvelle, une société diversifiée qui se fait peindre par Largillierre ou Hyacinthe Rigaud, qui compte des artistes et beaucoup de personnalités de valeur, même si Saint-Simon s’est complu à les égratigner dans ses Mémoires. Ces personnages ayant atteint un haut rang souhaitent des portraits ressemblants, bustes d’apparat qui, mieux que cela, mettent en évidence leur réussite, ce qu’a fort bien compris Guillaume Coustou.

Un autre sculpteur, JEAN-LOUIS LEMOYNE (1665-1755), qui lui aussi déborde le règne du Roi Soleil, va devenir l’autre éminent portraitiste de sa génération. À sa suite, son fils Jean-Baptiste Lemoyne brillera dans ce genre.

C’est auprès de Coyzevox que Jean-Louis s’est formé, mais ses bustes, nombreux, ne ressemblent ni à ceux de son maître, souvent beaucoup plus piquants, ni à ceux de Guillaume. Les torses sont plus développés que chez Coyzevox et souvent désaxés comme chez Guillaume ; les drapés sont amples mais calmes et sans chiffonnement dans les plis. Les visages, vivants et animés, traduisent une recherche psychologique approfondie, car il a le plus souvent travaillé ad vivum. Comme Coyzevox, il a portraituré des artistes de son entourage : l’architecte bordelais Michel du Plessis (1694, signé et daté, Bordeaux) ; Jules Hardouin Mansart, qui éclate de morgue l’année où il est devenu Surintendant des Bâtiments (1699, signé, Louvre, MR 2640) ; à cet égard, le portrait qu’en avait fait Coyzevox l’année précédente était d’un tout autre caractère ; Louis de Boullongne (1730, signé et daté, collection particulière, château de Hautefort) ; Jacques Gabriel (1735, signé et daté, musée Jacquemart André à Paris) ; Nicolas de Largillierre (1937, localisation inconnue).

Fig. 15. Jean-Louis Lemoyne, buste du Régent, Versailles, MV 1715.

Fig. 15. Jean-Louis Lemoyne, buste du Régent, Versailles, MV 1715.

De hauts personnages le sollicitent : le Président de Ménars (1697, signé et daté, localisation inconnue) ; le baron Raymond Leplat (1714, Dresde) ; le Régent, magnifique portrait plein de sensibilité et de finesse à l’image de son modèle (1715, signé et daté, Versailles, MV 1715 fig. 15) ; Fénelon (commandé en 1724 pour son monument funéraire à Cambrai) ; Jacques Roland Moreau (1712, signé et daté, commerce d’art ou collection particulière) et son épouse Elizabeth-Marie Le Detz (1712, signé et daté, New York, collection particulière).

Le genre du portrait en buste, lancé par Lerambert et plus encore par Coyzevox, et poursuivi par ses disciples Guillaume Coustou et Jean-Louis Lemoyne, prendra un essor nouveau chez son fils Jean-Baptiste II Lemoyne dont ce fut une véritable spécialité, et se pratiquera sur une très grande échelle tout au long du XVIIIe siècle et au-delà, au gré d’artistes qui eurent nom : Houdon, Pajou, Caffieri, Pigalle, Bouchardon, Boizot, Roland, Gois, et bien d’autres, reflet d’un temps où s’affirma un très large éventail de personnalités aux talents divers, celui du Siècle des Lumières.

 

Notes :
(1) Bronzes français de la Renaissance au Siècle des lumières, catalogue de l’exposition tenue à Paris-New York-Los Angeles en 2008-2009 : notice n° 12 p. 100-101 de G. Bresc-Bautier.
(2) F. de La Moureyre, «François Anguier (1604-1669) : ‘L’idea del bello’», Gazette des Beaux- Arts, sept. 2002, p. 93-124.
(3) Regina Seelig-Teuwen, « Guillaume Bertelot as a sculptor of Small Bronzes », Renaissance and Baroque Bronzes in and around the Peter Marino Collection (Jeremy Warren ed.), The Wallace Collection 2013, p. 37-38. Dans cet essai, Regina Seelig propose de façon très convaincante d’attribuer à Bertelot ce buste jusqu’alors en quête d’auteur.
(4) Bronzes français cité note 1 : « Jacques Sarazin. Louis XIV âgé de cinq ans » : notice n° 51 p. 192-193 de F. de La Moureyre.
(5) Sur Coyzevox en particulier, voir G. Keller-Dorian, Antoine Coysevox. Catalogue raisonné de son oeuvre, Paris, 1920, 2 volumes. Sur cet artiste et les sculpteurs de sa génération, se reporter aux French Sculptors of the 17th and 18th centuries. The reign of Louis XIV, 4 volumes, Oxford et Londres, 1977-1993, dir. F. Souchal, avec la collaboration de F. de La Moureyre et H. Dumuis.
(6) Vendu à Londres en 2007 chez Hazlitt, Gooden & Fox. Reproduit dans le Burlington Magazine, décembre 2007.
(7) Ce buste de Colbert a été mis en dépôt par son propriétaire depuis 2008 au château de Sceaux, siège du musée départemental d’Île de France. Le ministre Colbert avait acquis le domaine de Sceaux en 1670.
(8) Comptes des Bâtiments du roi, II, 178.
(9) Ils sont aujourd’hui à Aranjuez.
(10) La statue se dresse aujourd’hui dans la cour du musée Carnavalet, mais la tête du roi n’est pas celle d’origine, détruite pendant la Révolution, mais une restitution très réussie du sculpteur Lorta.
(11) Bronzes français, catalogue de l’exposition cité note 1, notice n° 89, p. 322-324 par F. de La Moureyre.
(12) Dans un article qui fit date, Charles Seymour identifia plusieurs bustes en marbre de la National Gallery of Art de Washington (Kress Collection) comme étant des portraits de Monsieur, du duc de Bourgogne et de Monseigneur, les attribuant à Jacques Prou et à Coyzevox. On en trouve des copies dans d’autres collections. Tous se sont révélés être des faux du XIXe siècle (cf. Ch. Seymour, JR, « A group of Royal Portrait-Busts from the Reign of Louis XIV », Art Bulletin, 1952, XXX¨V, p. 291-296).
(13) François Souchal, Les frères Coustou, Paris, 1980, p. 169-183.

 

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